El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.

Hal Foster nos ofrece en este libro una relectura del arte que abarca desde los años sesenta hasta la actualidad. Para ello, lleva a cabo un análisis profundo de las vanguardias o neovanguardias que tienen lugar durante este periodo. Hay dos cuestiones fundamentales que sostienen su discurso; una es la idea de la acción diferida como modelo de análisis histórico y otra la del interés por un acercamiento o búsqueda de lo real en términos lacanianos como una constante en los movimientos artísticos de estas décadas.

El método que adopta Foster para su recorrido por la historia surge de la combinación de dos ejes que hasta el momento se encontraban opuestos el uno al otro. Uno es eje diacrónico o vertical, aquel que entiende la historia como un sujeto que evoluciona de forma progresiva superando lo anterior. El otro, el sincrónico, se expande horizontalmente preocupándose por los límites culturales del presente y centrándose mas en lo social que en lo histórico. Este segundo es el que ha propiciado el desplazamiento desde la valoración del arte según criterios de calidad –en relación a los niveles artísticos del pasado– hacia un valor basado en el interés de determinado acontecimiento u obra en el presente y su efecto social. 

Vladimir Tatlin. Monumento para la III Internacional, 1920, maqueta.

Dan Flavin, "Monumento" a V. Tatlin, 1969.

Ambos son problemáticos. El historicista por ser reduccionista al calificar de pastiche o repetición todo arte que realice lo que ya se hizo en el pasado –como sucedería con la neovanguardia en relación a las vanguardias históricas. Y el otro por percibir las prácticas artísticas de la historia de una manera convencionalista y sin perspectiva crítica, tratándolas cínicamente como "significantes aislados reducidos al simulacro". Según el autor, la historia del arte no se debe articular basándose en esta dualidad, y por ello plantea una nueva posición para el teórico: un eje diagonal capaz de combinar la perspectiva histórica con la crítica de las formas culturales e institucionales del presente, contemplando la expansión y disolución del arte en otros campos sin dejar de considerar su continua evolución.

Foster resuelve la problemática de la temporalidad en la evolución del arte del siglo XX con el modelo de la acción diferida. Según él, el potencial transformador de las vanguardias –reprimidas en parte o fracasadas en su pretensión de trascender– se defirió a través de la neovanguardia a un momento en el que sí pudieron ser asimiladas. Esta es nuestra situación temporal, vivimos entre lo que el futuro nos anticipa traumáticamente –la vanguardia– y los traumas que asimilados del pasado.

Y es que el trauma es un factor fundamental para conocer y entender ciertos movimientos artísticos de nuestro tiempo. Hal Foster crea una analogía entre el Pop Art, en especial la obra de Warhol, y esa idea de lo real desarrollada por Jacques Lacan. Para Foster, las imágenes de accidentes de Andy Warhol y sus incisivas repeticiones conforman –junto a otros artistas y movimientos posteriores– una nueva estética basada en el realismo traumático. Según Lacan, hay una dimensión del sujeto que se escapa de la significación: lo real, un punto ciego en el lenguaje, un ahí fuera para lo que no tenemos imagen mental que nos ayude a asimilar. Esto nos conduce a un encuentro traumático con la realidad. Para muchos artistas, trabajar dentro de estas grietas de lo simbólico desvelando la verdad que hay tras la mirada se convirtió en una forma de subvertir el poder impuesto desde el lenguaje y el símbolo. Esto supuso inevitablemente un giro hacia lo grotesco y lo abyecto, puesto que se entendía que lo real se encontraba el los “cuerpos dañados o enfermos"; aquellos que se sitúan fuera de la mirada convencional.

                           Cindy Sherman, Sin título, 1992.                         

Andy Warhol, Desastre con ambulancia,1963.

El acercamiento a ese supuesto real es según Foster una de las aspiraciones –quizá no tan intencionadas– que marcan el arte de las últimas décadas. Esta tendencia comienza a tener lugar en el Minimalismo, que deja a un lado la escultura para centrarse en los objetos específicos y en la relación de estos con el espacio y los sujetos. Luego se ha seguido desarrollando a través del Pop Art, pasando por otras formas artísticas que afrontaron la crisis de la significación renunciando a lo simbólico y adaptando nuevas estrategias como la de las marcas indiciales: “el registro de la presencia física sin más” –este es el caso de Gordon Matta-Clark. “Lo real vuelve en la forma de un arte y una teoría que buscan asentarse en los cuerpos reales y sitios sociales”.

Entrando en una consideración cada vez mayor del Otro cultural, durante las últimas décadas los artistas y teóricos han intentado adaptar cierto relativismo en sus discursos, evitando la pretensión de establecer o aspirar a una verdad universal. Ya no existe entonces la certeza de que una imagen sea grotesca para el espectador, y el encuentro con lo real queda condicionado a la coincidencia con el autor. Esto ha conducido a muchos artistas a buscar esa verdad en las relaciones con el Otro. Así, la linea divisoria entre el artista y el antropólogo se disuelve surgiendo un nuevo paradigma de generador de discursos especulativos (arte, a fin de cuentas) que es, como Hal Foster nos propone, “el artista como etnógrafo”. 

Gordon Matta-Clark, Splitting, 1973.

Fred Wilson, Minando el museo, 1992.

Lothar Baumgarten, Invención Americana,1993 (Museo Guggenheim)

Haim Steinbach y las esculturas de bienes de consumo.

Haim Steinbach (Israel, 1944) es uno de los artistas más relevantes en el paradigma de las “esculturas de bienes de consumo” desde los años 80 hasta la actualidad. Junto a Jeff Koons, ha participado en la estrategia de introducir lo kitsch y el diseño en el lugar del arte a través de lo tridimensional. Con una fuerte influencia del Pop Art y del Minimalismo (los objetos específicos de Jonald Judd) la obra de Steinbach evoca a la cultura popular misma a través de la selección y colocación de múltiples objetos para su exposición.

Su trabajo nos puede remitir a los ready-mades de Duchamp, pero en este caso la cuestión no gira en torno a la oposición entre el valor de uso y el valor estético o contemplativo de un objeto. Esta vez los dos valores, y cualquier otro, se subsumen en el valor de cambio del signo: el arte es un signo, un lenguaje o un objeto que, en un sistema capitalista, se puede intercambiar por cualquier otra cosa. La obra de arte se convierte en un objeto consumo, con un valor basado en equivalencias. Lo cual conduce a una suspensión del significado: corren el riesgo de convertirse en significantes vacíos o aislados, posibles sustitutos de cualquier otra cosa. Es decir, el valor de cambio (como el de la moneda) se ha integrado en la valoración del signo, que ya deja de depender tanto en criterios de calidad o interés. Esta intercambiabilidad del objeto artístico ha quebrado los índices y el orden jerárquico que manteníamos residualmente en la modernidad.

Esta es la tesis en la que se sitúa la obra de Steinbach. Así, en sus vitrinas podemos observar grupos de objetos que poca relación aparentan tener entre ellos: objetos religiosos y festivos, productos de limpieza o alimentación, juguetes, señales de tráfico u objetos domésticos decorativos. Articula series con estos elementos igualándolos en valor pero creando combinaciones para que el espectador se sumerja en un ejercicio de libre-asociaciones y diferenciaciones.

Simulación e hiperrealidad caracterizan toda su obra. Simula el significado y la misma obra de arte formando parte de algo que a su vez parodia. Se despoja de toda metáfora, con la pretensión de mostrar simplemente lo que es, que puede ser muchas cosas, acercándonos a lo real. Nos situamos frente a un despliegue de objetos decorativos que individualmente caen fácil en la nulidad e indiferencia. Pero no son simplemente objetos, sino todo su envoltorio, lo que nos muestra el artista. La obra de arte se convierte en mercancía para ser expuesta. Objetos comunes son sublimados. Valor, cultura popular, museos, e instituciones, economía, capitalismo, democracia... son muchos e interesantes los puntos sobre los que este artista nos invita a reflexionar. 

Wayne Gonzales, la multitud expuesta.

¿En qué se convierte el individuo cuando pasa a formar parte de la multitud? ¿Qué atribuye identidad a la masa? ¿Cómo deviene la dinámica del poder en tales acontecimientos? ¿Cómo somos percibidos desde fuera? Estas son algunas de las cuestiones sobre las que podría invitar a reflexionar la exposición que presenta el CAC Málaga del artista americano Wayne Gonzales. Una muestra que presenta un conjunto de diez piezas, dos de ellas inéditas, y que siendo su primera exposición individual en España estará disponible hasta el 22 de enero del 2012.

Wayne Gonzales parte siempre de fotografías para sus pinturas, muchas tomadas por él y otras obtenidas en internet. Antes de traducirlas al medio pictórico las manipula digitalmente alejándolas del referente hasta tal punto que muchas veces olvida de dónde provienen. El artista celebra la imagen en sí, e indaga en las posibilidades que las nuevas tecnologías aportan a la pintura. “No basta con representar la realidad, hay que subvertirla”, exponer la pintura como parte de ella.

Al contemplar sus cuadros reconocemos las imágenes como algo familiar, puesto que forman parte del imaginario colectivo del que el artista se nutre. Pero la mayoría de las veces no podemos identificarlas, nos falta información para llegar a entender lo que nos dice. Nos encontramos, por ejemplo, con una multitud de gente aglutinada y desconocemos el motivo . La imagen se encuentra descontextualizada, aislada de su referente, que podría ser una manifestación política o un concierto. Es así como en su obra lo conocido se hace imposible de identificar, y lo cercano y familiar se acerca a lo ominoso (ver Freud). El que contempla su obra está invitado a hacerlo de un modo subjetivo a través de la libre asociación de su visión del mundo que es tanto familiar como extraña.

A esto se le añade el trato que el artista hace de la imagen. Los rostros anónimos de cada uno de los que conforman la multitud se difuminan con sus sombras, creando un paisaje de manchas monocromas que se sostienen entre los abstracto y lo figurativo, entre la luz y la oscuridad. Sus pinturas producen una experiencia visual única que atrae a la vez que inquieta al espectador.

Una constante en la obra de Wayne Gonzales es su interés por los mecanismos del poder y el papel del individuo frente a las masas. El artista no se define a sí mismo como un artista político, sino que afirma que todo arte es político como un factor inherente.

Conviene destacar tres pinturas que forman parte de la exposición y que podrían en un principio funcionar como la excepción al discurso predominante en la sala. Las pinturas están basadas en una fotografía del sol tomada por el artista. Esta imagen repetida crea una cuadrícula de orbes luminosas que se difuminan con un fondo oscuro a través de bandas concéntricas y que bien nos podría recordar a los focos de un plató o de un estadio. Focos que nos iluminan mientras recorremos la sala. ¿Qué diferencia a la multitud del museo con la de los cuadros?

La ciudad cautiva y el 'tearoom'

"Parece cierto que en los urinarios se crean y reciclan fantasías públicas y privadas o se ponen de manifiesto deseos e impulsos agazapados. Hasta tal punto que muchos de ellos se han convertido en un área «libre» para la observación y el voyeurismo, un escenario situado entre el exhibicionismo y la contemplación, donde se pueden llegar a cuestionar aspectos centrales de la masculinidad normativa. Estas prácticas poseen un cierto carácter transgresor y libertador al realizar un acto sexual en un espacio rodeado de personas que, muchas de ellas, no sospechan lo que está ocurriendo a escasos metros. Con estas actividades se consigue dar la vuelta completamente a un determinado espacio al otorgarle un uso muy distinto para el cual fue creado. Pero al utilizar los urinarios público como escenario sexual, los hombres también se sitúan en una posición de vulnerabilidad, ya que este espacio se convierte en un lugar para la expresión sexual y la libertad, pero también en un espacio de restricciones y de control. La percepción de la ciudad adquiere su significado más evidente en función de dónde se sitúa los límites diseñados por la movilidad de cada sector social, marcada por las sensaciones de seguridad e inseguridad o peligro que cada uno de ellos experimenta. Así, y ante el temor de un uso libre (y sexual) de los espacios, la moral y el orden necesitan acotar, señalar, encasillar, refistrar, controlar y censurar las actividades que se realizan en cada lugar y vigilar que se «respeten las reflas del juego», que nadie se salga ni se salte las normas establecidas.

Buen prueba de esta experiencia compuesta, a partes iguales, de temor y de deseo es el documental Tearoom que el cineasta experimental William E. Jones realizó en 2007. En este documental se recogen los cincuenta y seis minutos de carretes filmados clandestinamente, en dieciséis milímetros, por la policía de Mansfield (Ohio) en 1962 en los lavabos públicos para hombres situados en la plaza principal de esa ciudad. La policía pintó las paredes de colores claros, colocó bombillas de un mayor voltaje y situó una cámara oculta en un armario para poder filmar, a través de un espejo de doble cara, las actividades sexuales clandestinas de diversos hombres que encontraban en esos lavabos un espacio «de libertad» donde satisfacer sus deseos prohibidos socialmente. La película así conseguida fue utilizada por la policía en el juicio que se celebró contra los arrestados en esa operación y que fueron acusados de sodomía; la sentencia mínima dictada para cada uno de ellos fue, al menos, de un año en la prisión del estado. William E. Jones encontró una copia, en muy mal estado, de la película original (Camera Surveillance) en internet cuando buscaba documentación para otros temas. Las escenas de diferentes hombres, de distintas clases sociales, edades y razas, practicando sexo en un lugar semipúblico le parecieron tan potentes que el director norteamericano decidió reapropiárselas y presentarlas sin casi ninguna intervención por su parte. Así, Tearoom (un término de origen británico que se refiere a los servicios públicos usados para breves y anónimos encuentros sexuales entre hombres) es un docimento visual histórico de gran interés sobre una cultura de la vigilancia que no duda en usar los métodos policiales que sean para invadir la privacidad de las personas y poder contrlarlas lo más amplia y extensamente posible. (...)"

«LA CIUDAD CAUTIVA

Control y vigilancia en el espacio urbano»

José  Miguel G. Cortés

Notas sobre posmodernidad (a partir de una compilación de ensayos recogidos por Hal Foster en "La posmodernidad", 1983)

Uno de los principales aspectos a destacar de la posmodernidad es la reacción que supone hacia la supuesta autonomía del arte –pilar fundamental en los fundamentos teóricos del proyecto moderno (léase Clement Greenberg). Esta idea de autonomía tiene su origen en la Ilustración y su esfuerzo por desarrollar las esferas de la ciencia, la moralidad y el arte “de acuerdo con su lógica interna”. Es decir, se debía procurar la no interferencia entre campos. Pero esto, según los posmodernos, llegó a oscurecer la cultura, haciéndola inaccesible y elitista. 

La reacción posmoderna supone un intento de reconstruir el nexo entre cultura y sociedad. Para ello se renuncia al formalismo y a “la pureza del arte”, pasando de apreciar la obra de arte según su “valor” (formal), a hacerlo según el “interés” de su existencia como un objeto o acontecimiento cultural situado en su contexto social; se pasa también de una universalización de la percepción estética –ejemplo sería la exigencia kantiana de que el juicio del gusto sea universal– a una voluntad de pensar el arte bajo puntos de vista sensibles a la diferencia. Esto supone una crisis en la relación entre teoría y práctica, puesto que se rechaza cualquier discurso aislado que pretenda explicar o entender toda forma de experiencia social y política en su totalidad.

Entra en consideración el discurso de los “otros”: aquellos que han sido excluidos de la cultura oficial a lo largo de la historia, pero que sin embargo han sido siempre objeto de representación. Así, en el caso de las feministas, se critica y se pone de manifiesto cómo a lo largo de la historia es el hombre el que ha representado a la mujer, el que ha hablado por ella, objetualizándola y a su vez dominándola por medio de su imagen. Lo mismo sucede con aquellas culturas que, desde los discursos modernos europeos, han sido representadas como exóticas o primitivas, asignándoles una identidad desde un punto de vista específico y negándoles sus propias voces. 

Gauguin: Aha oe feii (1892)

 

Man Ray Noire et blanche (1926)

Las prácticas posmodernas, influidas por el estructuralismo y el postestructuralismo, se centran entonces en deconstruir aquellas ideologías ocultas en los códigos culturales de la modernidad. La vanguardia proclamaba la autonomía del significante, su liberación de la “tiranía del significado”; en cambio los posmodernistas exponen la tiranía del significante, la violencia de su ley.

Esta puesta en evidencia de las implicaciones políticas y sociales que puede llegar a tener una imagen provoca una crisis en la representación tradicional, en el lenguaje en sí. La tendencia occidental siempre ha sido la de tratar de concretar y fijar un significado específico a un significante, sin tener en cuenta el contexto y el tipo de uso que se le da. Ahora se entiende que “el significado es el uso” (Wittgenstein), y que el conocimiento es entonces como el acto de producir, hacer, actuar, interpretar... Asimilar la debilidad del significado con respecto al significante favorece el ejercicio de deconstrucción de mitos que componen nuestras estructuras sociales y culturales con el fin de transformarlos.

Martha Rosler: Semiotics of the kitchen (1975)

Barbara Kruger Your gaze hits the side of my face (1981)

Francis Alÿs

Francis Alÿs (Bélgica, 1959) se trasladó a México en 1980, país donde comenzó a desarrollar un trabajo artístico que sin duda ha marcado paradigma en el arte internacional de las últimas décadas. El punto de partida de sus obras suele ser alguna anécdota o imagen que surge de sus caminatas por las ciudades. Caminar se convierte para él en un método de trabajo, una forma de resistencia y un modo de vida. A esto acompaña una extensa producción visual: notas, dibujos y pinturas que forman una serie posibilidades a desarrollar. Se trata de un pensamiento visual o una reflexión materializada que acaba por incorporarse a la forma final del proceso. 

Este proceso reflexivo conduce la mayoría de las veces al desarrollo de una acción individual o colectiva. Acciones que, cargadas de excentricidad y de un carácter lúdico, funcionan como una potente alegoría social. Sus acciones surgen en respuesta a la situación política, social y económica de países como México y el resto de latinoamérica. Estas respuestas son en apariencia absurdas y carentes de sentido pero que consiguen estimular la consciencia individual y promueven, o en cierto modo reactivan, el cambio social. "Lo íntimo y micropolítico se transforma en público y macropolítico".

Algunas veces el hacer algo no lleva a nada, se podría decir en estos países en los que la desproporción entre esfuerzo y resultado ponen de manifiesto el fracaso de las continuas promesas neoliberales de modernización y progreso. “Máximo esfuerzo, mínimo resultado” es el lema de Alÿs para el conjunto de obras “Paradoix of praxis” en el que desarrolla una serie de retóricas sobre lo productivo y lo improductivo, el esfuerzo, el desgaste y la entropía, desvelando en el subconsciente del espectador (o del participante) lo absurdo de muchas de nuestras acciones y valores.

Empujar un bloque de hielo por las calles de Ciudad de México durante nueve horas hasta que acaba por derretirse (Sometimes doing something leads to nothing), u organizar a 500 voluntarios para mover la arena de una montaña y desplazarla unos pocos centímetros (Cuando la fe mueve montañas) son dos de sus acciones más conocidas que abordan esta retórica sobre el esfuerzo y el resultado. Otros de los trabajos que forman parte de “Paradoix of praxis” funcionan de la forma opuesta: algunas veces no hacer nada conduce a algo.  En estos hace referencia a la cultura del exceso y del mínimo esfuerzo al llevar cabo acciones en las que haciendo lo mínimo provoca algo mayor.

 

Se pueden ver o descargar estos u otros trabajos en su página web:

http://www.francisalys.com/

Gillian Wearing &. Georg Baselitz

  

Voy a comenzar el primer post de este blog hablando un poco de Gillien Wearing, y concretamente quiero compartir algunas fotografías de su serie “Signs that say what you want them to say and not Signs that say what someone else wants you to say”. En este trabajo, la artista pide a personas en la calle que escriban el mesaje que  ellos quieran en un papel, para luego fotografiarlos. 

Es interesante ver como cambia la función del artista en este trabajo. En vez de mantenerse en la tradición del artista aislado, auto-suficiente, y creador, en cierto modo, de un monólogo, Gillien se centra en las relaciones humanas, en establecer vínculos comunicativos. ¿Qué es el arte sino comunicación? Asume el papel de intermediaria para hacer llegar mensajes comunes, y no por ello carentes de trascendencia, a personas comunes. "La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas experiencias, estas nuevas 'posibilidades de vida', se revelan posible" (Estética relacional, Nicolas Bourriaud)

Si consideramos al artista como un instigador del progreso, de la transformación de las ideas, resulta coherente este cambio que ha vivido el arte en las últimas décadas en el que se enfatiza la colectividad y las relaciones entre individuos. Como ya hace Suzi Gablick en su ensayo Connective Aesthetics: Art After Individualism, quiero presentar cómo se contrapone este argumento anterior a lo que podemos considerar las secuelas del mito romántico del artista en las palabras del pintor Georg Baselitz (uno de mis pintores favoritos): 

“ El artista no es responsable ante nadie. Su rol social es asocial; su única responsabilidad es la actitud hacia el trabajo que hace. De cualquier manera, no hay comunicación con el público. El artista no puede hacer preguntas y no emite ninguna opinión; no ofrece información, y su trabajo no puede ser usado; es el producto final lo que cuenta, en mi caso la pintura." (...) "La idea de cambiar el mundo o mejorarlo es extraña a mí y me parece ridícula. La sociedad funciona, y lo ha hecho siempre, sin el artista. Ningún artista ha cambiado nunca nada para bien o mal".

Aquí concluyo mi aportación, que espero que fomente la reflexión y pueda abrir debate. La idea que tengo para este blog es la de utilizarlo como un instrumento de síntesis de lo que veo y leo, y además compartirlo. Así que no dudéis en dejar comentarios y aportaciones que puedan enriquecer la experiencia.